Роман Григорів, Ілля Разумейко: «Сучасне мистецтво, сучасна опера — це те, що відрізняє нас від Росії»
«Ми вирушаємо в експедицію, щоб розширити горизонти нашої театральної уяви, щоб перенести їх у мультимедійний простір»
10 травня у вас нова прем’єра, опера GAIA. Розкажіть про неї найважливіше.
Ілля Разумейко: 6 червня [2023] росіяни підірвали Каховську дамбу. Це стало для нас відправним пунктом: ми зрозуміли, що треба писати оперу, хоча й не планували робити нову оперу того року. Почали думати над цим, бо це місце пов’язане з нашою попередньою оперою CHORNOBYLDORF: значну її частину ми створили на березі колишнього Каховського водосховища. На кадрах, задіяних у ній, є ті ландшафти, які тепер невпізнанно трансформувалися: поверхня води, реактор Енергодара, наприклад. Це розуміння стало початком роботи. Потім ідея значно ускладнилася; опера, зрештою, стала називатися GAIA-24. Opera del Mondo.
Del Mondo — це відсилання до всього світу, до світового виміру?
Так, і до всього світу, і до конкретного твору. 1980 року знаменитий італійський архітектор Альдо Россі створив об’єкт під назвою Teatro del Mondo для Венеційської бієнале. Це був величезний плавучий театр — тобто тут є зв’язок і з водою, і, власне, з театром.
Раніше ви розповідали, що відеоматеріали до GAIA почали знімати вже в жовтні 2023-го. Тобто фактично за чотири місяці встигли повністю згенерувати ідею, зрозуміти, про що буде опера?
Роман Григорів: Ми розуміли, що будемо писати оперу про Каховку, про її трагедію, що вона буде пов’язана з екологією, з ландшафтом. Уже є традиція трьох останніх опер — це CHORNOBYLDORF, LINGUA і тепер GAIA, — коли ми вирушаємо у творчу експедицію й знімаємо відео, щоб розширити горизонти нашої театральної уяви, щоб перенести їх у мультимедійний простір. Це важливо і для натхнення, і для переосмислення.
Як читати Opera Lingua
І.Р.: Але до цього ми вже були там. Я приїхав уперше вже за тиждень після підриву, бо там моє рідне село, я із Запоріжжя. Потім ми з Ромою були там у вересні, знімали документацію. Тоді зрозуміли, що на місці, де було село, знімати не можна, бо на іншому боці орки, які стріляють у всіх, кого бачать. Вони постріляли там рибалок, наприклад. Безпечно можна було знімати на Хортиці — там на півдні є озера, де зберігся торф’янистий ґрунт, що не заростав травою, з величезними тріщинами по півметра, в які можна провалитися. У жовтні ми вже робили там синематичну версію.
Р.Г.: Мали там два знімальні дні. Один присвятили перформансу з піаніно, яке плаває у воді; в інший зайшли вглиб острова і там знімали перформанс уже на цих тріщинах. Нас попередили, щоб знімальний дрон — це був Mavic 3 — не піднімався надто високо, бо його зіб’є ППО.
Ви кажете про знімальні дні, але називаєте це не зйомками, а експедицією, свої опери називаєте археологічними. Таке поєднання доволі незвичне, принаймні в Україні.
Для нас кожна опера — це дослідження, а експедиція — частина цього дослідження, частина тієї мультимедійної мови, яку ми використовуємо в перформансі для розширення сценічного простору.
«Нам узагалі не потрібен актор, нам потрібен універсальний митець, людина на сцені»
Тобто для кожної нової опери ви фактично шукаєте нову мову?
Абсолютно.
Хто, крім вас, ще робить так? Ким ви надихаєтеся або поруч із ким бачите себе на цьому полі? Назвіть якісь імена — українські, світові.
І.Р.: Коли ми готували цю оперу, поїхали з артистами на три дні в Карпати. Там проводили семінари, лекції, вивчали різні театри. Наприклад, Доріс Уліх — це хореографиня, яка працює з оголеним тілом. Метте Інгвартсен — теж хореографиня, ми вивчали її перформанси й тексти. Ромео Кастелуччі — це вже класика жанру. У нього на Авіньйонському фестивалі (у 2008 році. — Ред.) була трилогія за Данте; у частині «Чистилище» він поставив великий рояль у воді, людина могла підійти й подивитися на нього через маленьку дірочку.
Ваше піаніно у воді — це омаж?
Ні, це не омаж, ми не думали тоді про це. Це просто близьке нам розуміння театру. От просто уявіть, як поставив би «Чистилище» Данте умовний Театр Франка? Це був би текст, який читають актори, бризкаючи слиною до сьомого ряду.
Ще можна згадати Сімона Маєра — це балетмейстер, який співпрацював, зокрема, з нами в опері GAZ. Він багато працює з фольклором, з голим тілом, і він теж надихнув нас.
Р.Г.: Та ще багато кого можна назвати. Ми цікавимося, ми дивимося, надихаємося. Зараз багато для цього можливостей, в інтернеті все це можна дивитись і вивчати.
І.Р.: Андрія Жолдака ще треба згадати. Можна вважати, що зараз в Україні хороший театр, але тоді слід забути, що був Жолдак, був Курбас, був ранній Троїцький. Якщо викреслити їх, не зважати на них, тоді в Україні цілком нормальний театр. Але якщо про них пам’ятати і, спираючись на це, ставити планку, то ситуація сумна.
Розкажіть, як ви працюєте з акторами. Вони у вас співають, працюють з пластикою тіла, грають на різних інструментах…
Р.Г.: Ілля вже почав розповідати про наш семінар у Карпатах. Ми розробили його спеціально під цю оперу (GAIA. – Ред.), намагалися максимально зблизити між нами всіма дистанцію. У сучасному театрі не потрібні артисти вузького профілю, які не розуміють, що й навіщо вони роблять, не потрібні сесійні музиканти, які грають за нотами, не знаючи ні сюжету, ні колег поруч. Ми категорично проти такого підходу. Нам узагалі не потрібен актор — нам потрібен універсальний митець, людина на сцені. Ми піднімаємо планку усвідомлення кожного артиста, бо для нас ця робота дуже вагома й відповідальна. І кожен наш артист має бути співтворцем цієї опери.
А скільки загалом людей буде задіяно?
І.Р.: На сцені буде 12 людей, включно з нами.
«Ця опера базується на екстремальних контрастах. Це дослідження голосу, дослідження тіла, дослідження землі»
Чому ви приділяєте таку увагу оголеному тілу? Чому це важливий інструмент для вас?
Та це взагалі найважливіший інструмент.
Р.Г.: Бо тіло людини бездоганне, просте голе тіло. Це ідеальний костюм, який радикально змінює контекст, руйнує все навколо. Якщо Баха грає на скрипці не просто людина, а гола людина — це ж небо і земля. Уявіть собі, що ви заходите в собор і там звучить кантата Баха, а всі люди голі. Ви про телефон свій не згадаєте, а так уже на п’ятнадцятій хвилині почнете перевіряти месенджер. Це робота з аудиторією.
І для нас голе тіло — це не просто інструмент, не просто костюм. Ми досліджуємо його, працюємо з ним у всіх аспектах, таких як політика тіла, сексуальність, естетика. Під час такої роботи трансформація артистів відбувається буквально на очах. У нашому касті є дівчинка з фольклорного ансамблю, що співала в костюмі з віночком — вона перетворилася на суперперформерку. Є танцівниця кабаре, яка зараз працює зовсім по-іншому. Але такої роботи не сприймають у наших театрах, у консерваторії, бо для них це щось незрозуміле.
Якщо вже згадали про консерваторію — Ілле, ти під нею провів кілька акцій, коли стояв з плакатом, виступав проти імені Чайковського в її назві. Які твої враження?
І.Р.: Я туди пішов, бо думав, що, може, до мене доєднаються студенти чи викладачі, почнуть протестувати. Але нічого такого не сталося. Вони бояться, що їх виженуть, і зараз цим дуже легко шантажувати, особливо якщо це чоловік призовного віку. При цьому ректор у них ходить у якомусь дуже дорогому камуфляжі від Gucci. Але я отримав сатисфакцію від цього протесту. Коли був Майдан, я вчився у Відні…
Р.Г.: А я дзвонив йому й казав: ти взагалі не в матеріалі, я тут кидаю камені на Грушевського, а ти сидиш на сольфеджіо (сміється). То тепер він відробляв майданні часи.
І.Р.: Але повертаючись до тіла. Насправді ж голе тіло — це і є людина. Це дуже базова річ, так само, до речі, як і ландшафт. І з ландшафтом, і з голим тілом ми працювали вже в CHORNOBYLDORF. І у відповідь спостерігали дві реакції: це або «сіські-піські в опереті» (у листопаді 2023 оперу CHORNOBYLDORF показували в Київському театрі оперети. — Ред.), або «епатаж і провокація». Спокійного сприйняття немає, особливо серед людей, які займаються театром і танцем. Тому серйозно говорити на цю тему майже неможливо. Але ми працюємо над цим, бо це потрібно робити. Так само ми відчуваємо своїм обов’язком говорити про Каховку — це потрібно європейцям; вони вже не хочуть про це чути, але ми шукаємо способи донести до них цю тему. А тема оголеного тіла — це потрібно українцям, бо в Європі це вже норма, це звичайний костюм нідерландського театру.
«Чорнобильдорф», або Як катастрофа пише нами
А коли у Європі відбулася ця нормалізація?
Насправді не всюди в Європі це норма. Ми возили Європою CHORNOBYLDORF, і реакція на нього — такий сканер. У Британії, США після авангарду все знову законсервувалося, публіка знову стала консервативною. А якщо взяти країни Бенілюксу, Скандинавію, частково Німеччину — у них легше сприйняття оголеності. У Відні сприймуть нормально, а від’їхати на 100 км — і буде та сама Коломия з гомофобним суспільством, де зафукають голе тіло на сцені. Тобто у Європі теж не всюди безхмарно.
Р.Г.: Але костюми в нас теж є. Уся ця опера (GAIA. – Ред.) базується на екстремальних контрастах. Це дослідження голосу, дослідження тіла, дослідження землі.
Про землю. У назві опери ви посилаєтеся на концепцію філософа Бруно Латура, який у своїх лекціях розповідав, що Гайя, тобто Земля, тобто ландшафт, перестає бути пасивним тлом людської історії та дає людству бій. Розкажіть докладніше про цю ідею.
І.Р.: Ми звернулись до Бруно Латура, бо у 2022 році, за місяць до смерті, він оприлюднив присвячений війні в Україні текст під назвою «Чи змінюється ґрунт Європи під нашими ногами?». У цьому, як і в попередніх текстах, він написав про стосунки між людиною та природою як про стан війни. Для нас це важливий засіб, через який можна розмовляти з європейцями. Адже підрив Каховської дамби їх не цікавить, їх уже й наша війна загалом не цікавить. З нашого досвіду, з ними не можна довго говорити про страждання українців. І взагалі не можемо говорити про поганих росіян. Ми все це однаково будемо проговорювати, але іншими словами, через розмову про них самих. І коли ми говоримо про Землю, це виходить глобальна розмова. Їм важко співчувати нам через зруйнований Маріупольський музей і картини Куїнджі, про якого вони нічого не знають. Але якщо підірветься Енергодар — це їм зрозуміло. Тому Бруно Латур — це засіб масштабувати українську трагедію на планетарний рівень.
Ми ще зовсім не згадали про музику. Розкажіть, якою буде музика в цій опері.
Р.Г.: Музична мова в цій опері — це мова Землі. На нашій Землі є дуже багато мов, релігій, традицій, тому легше було б сказати, якої музики в опері немає. Мабуть, тут немає симфонічної музики в класичному вигляді та звучанні, але навіть і вона — трансформована — є. Також є дезметал, поп, реп, оперета, нойз, є українська пісня, є Agnus dei… Дуже багато різних стилів і жанрів, які перманентно поєднуються. Або не поєднуються.
«Для нас дуже важливо зіграти світову прем’єру саме в Києві»
З оперою CHORNOBYLDORF ви об’їздили дуже багато країн, з GAIA після київської прем’єри теж вже заплановане турне: ви згадали Венецію, також буде Відень, Берлін… Загалом ви робите вагомий внесок у культурну дипломатію, адже представляєте Україну як державу із цікавою культурою, з потужним сучасним мистецтвом. Але чи маєте ви при цьому якусь підтримку від держави?
І.Р.: Держава дає нам дозвіл на виїзд.
Це все?
Усе. Наш державний бюджет із початку вторгнення складає нуль гривень і нуль копійок. До цього в нас були гранти від УКФ — на опери LINGUA й CHORNOBYLDORF пішли гроші платників податків України, але зараз — ні. Ба більше, це ж українська опера, з українськими виконавцями, про Україну, вона розповідає про трагедію Каховського моря — але ми знаємо, що жоден державний театр України не хоче бачити її в себе.
А ви пропонували?
Так, ми пропонували. Але директори театрів не хочуть бачити те, що ми робимо, на своїй сцені. Ні Львів, ні Київ, ні Одеса.
Чому?
Бо їм це не треба. Є театри, які хочуть нас бачити, — це Берлін, Венеція, Відень, Роттердам. А в Україні таких немає.
Чому ви тоді все ж таки робите прем’єру в Києві, орендуєте під це приміщення?
Ми всі наші прем’єри робимо в Києві. Бо ми — українська опера, хоч і саморобна, хоч і не маємо доступу до ресурсів.
Р.Г.: Для нас дуже важливо зіграти світову прем’єру саме в Києві. Бо це важливо українським людям, важливо, щоб у них це було. Бо сучасне мистецтво, сучасна опера — це те, що відрізняє нас від орків. Там така культура не можлива. А ми це робимо.
І.Р.: Ми кажемо так: якби була окупація Києва, тут був би балет Чайковського, Національна опера легко повернулася б до свого попереднього репертуару. А нас тут уже не було б, не було б сучасної опери, де можна голим танцювати на сцені й говорити про політику.
А ви стикаєтеся за кордоном з так званою російською культурою у вигнанні?
Стикаємось, але, слава богу, у сфері сучасної опери її набагато менше. У класиці росіяни всюди, вони там неуникні, і звідси всі ці безконечні дебати з Оксаною Линів. А сучасна опера — це все ж специфічний жанр, і нам не совають постійно до рота Чайковського, як нашим колегам з класичної музики.
В Україні на місце Чайковського прийшла українська класика. Одеська опера нещодавно поставила «Катерину» за творами Шевченка, Національна опера планує «Конотопську відьму», Львівська планує «Золотий обруч» Лятошинського за «Захаром Беркутом». Можливо, наші оперні театри мають пройти цей шлях, щоб пустити до себе сучасну українську оперу?
Розумієш, із того, що роблять наші оперні театри зараз, не може вирости сучасна опера. Це все реінкарнація опери УРСР. Можна порадіти, що тепер там не російська мова, а українська, що тепер маємо наш кринж, а не москальський. Але якщо відключити національний аспект і говорити про естетику, то вона не сумісна із сучасним мистецтвом. І вони хочуть боротись із цим проти Чайковського в Європі? Там нікому це не буде цікаво. А в нас на це немає часу.
Р.Г.: Зараз важливо говорити про сучасне мистецтво, сучасний театр, сучасну оперу. Бо це стосується і культурної дипломатії, і загалом розвитку суспільства. Наша артистична група — маленька частина суспільства, і я бачу, як на наших очах через доєднання до сучасної культури відбувається її розвиток. Це, може, найвагоміший інструмент для будівництва нашого майбутнього, нашої нації.
